| EL SOL SE DETUVO EN MUHLBERG (Y II): EL MITO ARTÍSTICO
Tiempo El mejor cerebro de la familia Austria en el siglo XVI era el de la hermana menor de Carlos V, doña María de Hungría. Además de gobernar 25 años los Países Bajos, fue quien elaboró la imagen pública de Carlos V, con la misma eficacia que los gabinetes de imagen modelan a los políticos actuales. Fue ella quien decidió que Tiziano se convirtiese en el pintor oficial de los Austrias. Tiziano representaba una nueva clase de artista, no era el protegido de un príncipe, no necesitaba mecenas, era un artista internacional solicitado en las cortes de Roma y Bruselas, de Madrid y Viena. El emperador le ennobleció con el título de conde palatino, aunque ningún homenaje se puede comparar al gesto de Carlos V, que dobló la rodilla ante Tiziano para recoger un pincel que se le había caído a éste. Que quien ostentaba el título de Sacra Majestad hiciera algo así en aquel tiempo resulta tan insólito y subversivo que seguramente es leyenda; quizá inventada por la propia doña María. Tiziano correspondió al favor imperial como mejor sabía. En 1548 doña María le encargó que reflejase la gloria de Carlos V victorioso en Mühlberg. Lo que salió de su pincel constituiría una auténtica revolución estética e ideológica en el campo del retrato. Para empezar, no se hacían retratos de ese imponente tamaño (3,32 por 2,79 metros). Tampoco era costumbre, en los complejos códigos iconográficos de la época, retratar a los soberanos a caballo. En Italia, el retrato ecuestre se reservaba a los condotieros, caudillos militares que ponían su espada al servicio de quien les pagara. Todo el mundo estaba familiarizado desde la Edad Media con la representación de San Jorge a caballo, luchando con un dragón para liberar a una princesa como en un libro de caballerías. Pero eso no eran retratos, eran imágenes de santos. Más excepcionales eran los ejemplos clásicos. En Roma, en la colina de Letrán, se alzaba el Caballus Constantini, una soberbia estatua ecuestre de bronce dorado de Constantino, el emperador que se convirtió al cristianismo. Pero a principios del XVI los estudiosos descubrieron que en realidad se trataba de Marco Aurelio, el emperador filósofo adepto al estoicismo, una de las figuras más grandes de la antigüedad. El Papa Farnese, Paulo III, le encargó un pedestal a Miguel Ángel y entronizó la estatua en el Capitolio. El cuadro de Tiziano recoge esos tres precedentes. Carlos V aparece a la vez como un guerrero victorioso con espléndida armadura, como un santo campeón de la Iglesia –de ahí el protagonismo estético de la lanza, atributo de San Jorge, que parte el cuadro en dos– y como un emperador romano. La mirada serena, ensimismada y aun triste, que tan maravillosamente expresa Tiziano, corresponde precisamente al estoicismo de Marco Aurelio, un ejemplo para gobernantes muy citado entonces. Aretino, el intelectual amigo de Tiziano, le había aconsejado que pintase el cuadro poniendo bajo las patas del caballo a los vencidos, los protestantes, y por encima una figura alegórica de la religión, con Cruz y Cáliz, que le mostrase a Carlos el Cielo, y otra de la Fama tocando una trompeta, que le ofreciese el Mundo. Afortunadamente el pintor no le hizo caso. Posiblemente orientado por doña María, no hay ninguna referencia a la violencia de la batalla ni a los derrotados; al fin y al cabo el Emperador tenía que entenderse con los príncipes protestantes si quería preservar la unidad del Imperio Germánico. Por eso estamos ante el retrato de un triunfador en la guerra en el que no existe furor bellis, la exaltación del vencedor, sino una expresión de clemencia. El propio Aretino se rendiría ante esta fórmula que había ignorado su consejo, dedicándole un soneto que empieza: “En los ojos lleva la justicia y la clemencia/ entre las cejas la virtud y la fortuna”. La importancia simbólica inmanente en el retrato de Mühlberg se puso de manifiesto en el momento quizá más dramático de nuestra Historia, al estallar la Guerra Civil. Para la República, pese a su laicismo, era tal el valor de esa pintura como símbolo nacional, que fue junto a Las Meninas, el otro gran icono de la España del Siglo de Oro, el primero en ser evacuado del “Madrid bajo las bombas”. Rafael Alberti cuenta cómo el 9 de diciembre de 1936 los dos enormes cuadros fueron subidos a un camión, cuidadosamente embalados y recubiertos de lonas de forma que “levantaban un extraño monumento”, en palabras del poeta. Camino de Valencia, al llegar al Jarama, hubo que sacarlos del vehículo, pues no cabían por el puente, y llevarlos al otro lado del río a hombros, lo que le dio un acento aún más épico a la evacuación.
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